Il Guercino se inició entre el grupo de los caravaggistas romanos, pero pronto lo abandonó, como hiciera Guido Reni, en pro del Idealismo de los Carracci, mucho más suave, colorido y luminoso. Su apodo significa en italiano "el Bizco", lo cual no le impidió realizar una abundante obra de gran calidad, dedicada mayoritariamente a los asuntos bíblicos y mitológicos. Su estilo es muy vigoroso y dramático, apoyado por una iluminación de contrastes violentos que apoyaba estos efectos. Su obra más importante es el fresco con una alegoría de la Aurora que realizó en el techo del casino de la Villa Ludovisi, frescos ilusionistas enmarcados en unas arquitecturas fingidas realizadas por Agostino Tassi, pintor relacionado con Artemisia Gentileschi. Il Guercino se hizo cargo del taller de Guido Reni a partir de su muerte, en 1642, convirtiéndose desde ese momento en el pintor más cotizado de Bolonia.

¡Qué diferente es este fresco de los cuadros que el mismo Guercino había pintado tan sólo dos años antes, como el Regreso del hijo pródigo o Sansón capturado por los filisteos! En el encargo que a Alessandro Ludovisi, el papa Gregorio XV, le hizo para su villa romana, Guercino hace gala de haber aprendido todas las pautas de los idealistas liderados por Annibale Carracci. El artista realiza un fresco lleno de atrevimiento, para los modelos previos que se habían establecido, por ejemplo la Aurora de Guido Reni, pintada pocos años antes del el Palazzo Paravicini. Guercino abre el espacio en una tremenda perspectiva "sotto in sú", es decir, de abajo a arriba, como si en efecto el techo se hubiera abierto hacia el cielo y el carro de la aurora desfilara sobre nuestras cabezas, rodeada de alondras, nubes y los rayos de la mañana. El dinamismo y la espontaneidad con las que el Guercino se expresaba chocaron con la frialdad y la elegancia de Reni, Carracci, etc., y fue siempre un elemento polémico dentro de la corriente clasicista que finalmente eligió, tras sus comienzos como seguidor de Caravaggio.

Giovanni Francesco Barbieri es más conocido por El Guercino, es decir, "el bizco", en alusión a este defecto en los ojos. Pero ello no le impidió convertirse en un excelente dibujante y colorista, del que Carracci opinaba que era "un prodigio de la naturaleza, un milagro". Sus influencias fueron precisamente éstas, Carracci, y los venecianos, de quienes aprendió el color. Como pintor narrativo, su preocupación radicaba en las pasiones, los conflictos. Uno de ellos, tomado del Evangelio de San Juan, es el que aparece ante nosotros. Estando Jesús en el Templo, los escribas y fariseos llevarón ante Él una mujer acusada de adulterio. Le pidieron que emitiera un juicio, pues la ley establecía la muerte por lapidación, a lo que Cristo no respondía, sabedor de que podrían acusarle de usurpación de la autoridad. Ante su insistencia, se alzó y dijo: "Aquél de vosotros que esté libre de pecado, que le arroje la primera piedra". Avergonzados, se retiraron, dejando a la mujer con Jesús. A ella, a la vista de la retirada de los fariseos, ya que no había sido condenada, le dijo: "Yo tampoco te condeno. Vete, y no peques más". La cuestión se plantea a través de los gestos de las manos. Esta caracterización del ánimo, de la espiritualidad a través de los gestos, que diferencian a cada uno de los personajes, influirá en autores coetáneos como Nicolas Poussin. Además de ser un pintor de evidente dramatismo, el Guercino es un excelente pintor barroco, preocupado por el juego de las luces y las sombras.

El tema de este lienzo es muy tétrico y alberga en sí mismo lo que más adelante se desarrollará como el género de la "vanitas", muy exitoso en España y Países Bajos. Se trata de la frase que supuestamente expresó la muerte "Et in Arcadia ego", que significa "Y en la Arcadia también estoy". La Arcadia es una tierra paradisíaca localizada en Grecia (la región en realidad es agreste y despoblada), donde se situaban las andanzas de dioses y ninfas entre riachuelos, vegetación exuberante y completa armonía del hombre y la naturaleza. Los pastores de la Arcadia son el prototipo de habitante feliz, modelo para el resto de la Humanidad. Sin embargo, en uno de sus paseos, los pastores encuentran una calavera, que viene a recordarles que incluso en el lugar más feliz y perfecto de la tierra, la muerte está presente y dispuesta a cada momento. Pese a lo siniestro de la declaración, Guercino realiza una interpretación casi afable: los pastores son hermosos y uno de ellos sonríe melancólicamente. El paisaje es de una conmovedora belleza, dentro de la tradición de los venecianos como Tiziano o Giorgione. Tan sólo la calavera con la mosca paseándose y el mochuelo en las ramas de arriba, representan un contrapunto a la felicidad, que sin embargo no es inarmónico o estridente.

Las primeras obras del Guercino dependen en gran medida de las enseñanzas de Caravaggio, que había muerto diez años antes de la realización de esta obra. Guercino terminaría siendo uno de los más destacados artistas del Clasicismo, pero en esta obra, pintada para el cardenal Serra, el naturalismo tenebrista es su guía: observamos el rostro del padre, con su gran calva y la frente llena de pliegues. Es de todo punto similar a los San Pedros o los San Mateos que realizó Caravaggio décadas atrás. Igualmente, el manejo agresivo de la luz es típicamente tenebrista, con un potente foco de luz artificial que proviene del lateral izquierdo y que provoca grandes áreas contrastadas, bien brillantes por la luz, aplanadas por su potencia, bien totalmente oscuras e impenetrables. En el desarrollo narrativo de la escena es crucial el lenguaje de los gestos. La historia que se quiere contar es muy larga y llena de episodios singulares. Para poder concentrar todos los acontecimientos y los sentimientos de los personajes a lo largo de la misma, es necesario recurrir a una gestualidad casi teatral, en la que manos y rostros expresan aquello que no pueden comunicar las palabras. El padre arropa a su hijo recién regresado y casi le conduce amorosamente en dirección a su hermano. El joven está deshaciéndose de sus harapos y la humildad mantiene su rostro en la sombra. El hermano, ricamente vestido, le tiende los zapatos y se cruza en movimientos opuestos con su padre; todavía no ha aceptado el regreso del hermano. También es típico de los seguidores de Caravaggio el encuadre de los personajes, que resulta claustrofóbico. El marco del cuadro se les echa encima, impide que extiendan sus miembros en libertad. Las figuras parecen de este modo mucho más cercanas al espectador, casi como seres reales que podríamos tocar con sólo alargar la mano.

El Guercino se inició en sus años juveniles como un pintor dramático y audaz, con un estilo muy cercano a las enseñanzas de Caravaggio. Más adelante evolucionó hacia el polo opuesto, el idealismo de Carracci. Pero las obras de su primera etapa son completamente tenebristas y se podría decir que su trayectoria culmina con este lienzo de gran tamaño, que le proporcionó el favor del cardenal Ludovisi, futuro papa. Esta obra le convirtió en el autor favorito de Alessandro Ludovisi, por lo que el cardenal se lo llevó a Roma, donde su estilo sufrió un cambio radical, como podemos apreciar en su primera obra para el cardenal, el fresco con la Aurora de su villa. Aquí el estilo caravaggesco adoptado por Guercino explota en una gran mancha de luz y color que según sus contemporáneos deslucía incluso un retablo cercano pintado por la gran estrella de aquellos años, Ludovico Carracci, hermano de Annibale. Guercino emplea una composición agitada, de ritmo interno frenético, en la que los personajes están dispuestos en forma de rombo, por lo que el centro del lienzo queda absolutamente vacío. Este atrevimiento fue lo que le ganó el aprecio de los coleccionistas de arte, que sin embargo a veces se quedaban sorprendidos ante la violencia y la espontaneidad con que el artista trabajaba, incluso en su faceta más clasicista.

Este violentísimo cuadro basa su efectismo no sólo en el acusado movimiento de los personajes sino también en el atrevido uso de la luz. Este tipo de composiciones muestra el estilo juvenil del Guercino, que se inició dentro de las tendencias caravaggiescas para más tarde evolucionar hacia posturas más clásicas, dentro de la corriente idealista del Barroco italiano. El lienzo muestra el momento en que Sansón es atrapado por sus enemigos, los filisteos, gracias a la intervención de Dalila, su amante, que le ha convencido para cortarse el cabello, de donde sacaba su fuerza. Sorprendidos al amanecer en el lecho, Sansón no puede más que forcejear en vano, mientras Dalila contribuye simbólicamente al prendimiento. Toda la acción se estructura en violentas diagonales opuestas en su sentido. Sansón se enfrenta solo, con su poderosa espalda, al grupo de soldados que se le viene encima. Todos parecen a punto de caer. Dalila y Sansón oponen sus posturas igualmente, incluso las piernas del héroe se disparan cada una hacia un lado. El efecto es centrífugo, de grandes masas que se repelen. Pero el efecto no sería tan completo si no fuera por el dramatismo que presenta la luz. En la estela del caravaggismo, un foco artificial penetra desde la izquierda y destaca tan sólo algunas partes, dejando las otras en penumbra.

La historia que aquí se narra es la de la joven Susana, que fue espiada por unos viejos durante su baño. Éstos le ofrecieron dinero para que cediera a sus demandas, a las que ella se resistió. Guercino nos describe el momento en que la joven, ignorante aún de la presencia de los viejos, es descubierta por éstos, que se disponen a asaltarla. Los dos viejos están en actitudes contrapuestas. El más avanzado mira a la muchacha mientras con un gesto parece indicarle a otro personaje que se esté quieto. Este personaje que no aparece es amonestado por el segundo viejo, que le ordena silencio. ¿Quién es el personaje? Tal vez un tercer viejo, o tal vez el espectador del lienzo, que de esta manera queda convertido en otro voyeur, según un juego ilusionista propio del Barroco. De esta manera, el espectador tiene la ilusión de que la escena se desarrolla ante sus ojos y de que participa en ella. Guercino emplea recursos caravaggiescos para plasmar a los viejos, que se encuentran en semipenumbra. El rostro del más anciano incluso se halla cubierto por la sombra que proyecta ese tercer personaje fantasma. La otra mitad del lienzo, ocupada por Susana, es de corte clasicista. La acción está ralentizada, se adivinan los suaves movimientos de la muchacha, que se apoya en unas construcciones clásicas de mármol. Más blanco que el propio mármol es su cuerpo, de proporciones igualmente clásicas, dibujado a la manera de una estatua. Guercino, pues, sintetiza con elegancia las componentes del Barroco italiano en esta obra.