José de Ribera es el máximo exponente de la Escuela tenebrista dentro del Barroco español. Nació en Xátiva (Valencia) durante el año 1591. Según consta en la partida de bautismo, celebrado el 17 de febrero en la iglesia de Santa Tecla, se le imponen los nombres de Joan Josep. Sus padres -Simón Ribera y Margarita Cuco- formaban una humilde familia; concretamente, Simón era zapatero. En el seno del matrimonio nacieron dos hijos más llamados Vicente Miguel y Juan. Cuando Simón Ribera enviudó en 1597 volvió a contraer matrimonio, lo que volvería a hacer en 1607.Como hijo de un artesano, Ribera empezaría su formación artística en algún taller local. Posiblemente se trasladaría después a Valencia para continuar su formación con algún maestro de renombre. Se ha especulado sobre una estancia en el taller de Ribalta, aludiéndose a la similitud de estilos de ambos artistas. Pero hay que advertir que Ribalta se inicia en el naturalismo hacia 1615 por lo que si Ribera acudió al taller de este maestro, lo único que le pudo transmitir Ribalta sería un estilo manierista influido por los artistas italianos que habían llegado para decorar El Escorial.La noticia más temprana de la presencia de Ribera en Italia procede de un manuscrito del siglo XVIII titulado "Descrizione dei famosi pittori" en el que se hace referencia a un pago realizado por un San Martín para la parroquia de San Próspero en Parma. El dicho pago se habría realizado el 11 de junio de 1611. Ribera sólo tiene 20 años y ya ha alcanzado un importante encargo en un centro artístico de gran prestigio como es Parma. El cuadro por desgracia se ha perdido pero quedan grabados y copias lo que es un claro indicativo de la importancia que tuvo en su momento. Todos estos datos nos hacen pensar que Ribera se trasladaría a Italia hacia 1609, teniendo posiblemente como puerto de acceso la ciudad de Nápoles donde el estilo de Caravaggio estaba en pleno auge. Sin embargo, no existen datos que avalen esta hipótesis. En 1613 tenemos una nueva noticia sobre Ribera. Se ha establecido -junto a su hermano menor, Juan, y dos pintores zaragozanos- en Roma, viviendo en la Via Margutta, la calle habitada por los pintores. Lonhghi apunta que durante la estancia romana realizó la serie de los Cinco Sentidos donde da claras muestras de haber asimilado el estilo naturalista imperante en aquellos momentos en la capital romana. También se aprecian influencias flamencas ya que en la Via Margutta habitaban un buen número de artistas flamencos con los que tuvo estrecha relación. Desde mayo de 1613 forma parte de la Academia de San Lucas romana lo que implica un importante prestigio. Recibe buenos encargos pero los desmesurados gastos, la pereza que le caracteriza, la vida bohemia y las ingentes deudas motivarán su traslado a Nápoles donde ha recibido un encargo de Marco Antonio Doria. Corría el año 1616 y no desaprovecha la oportunidad que le depara la nueva ciudad. En Nápoles, virreinato español por aquellas fechas, entrará en el taller del caravaggista Gian Bernardo Azzolino, donde permanecerá un corto periodo de tiempo. La tradición cuenta que Ribera estaba dibujando en la calle con tal maestría que Azzolino decidió someterle a una prueba de habilidad consistente en la ejecución de una cabeza del natural. Ribera pasó la prueba con tanta facilidad que Azzolino le ofreció a su hija como esposa. El 10 de noviembre de 1616 se hacen las capitulaciones matrimoniales de Ribera y Caterina Azzolino, celebrándose la boda entre el 11 de noviembre y el 25 de diciembre, en la iglesia napolitana de San Marco dei Tessitori. El matrimonio tendrá cinco hijos: Antonio Simone (1627), Jacinto Tomás (1628), Margarita (1630), Anna Luisa (1631) y Francisco Antonio (1634). Al poco tiempo de la boda Ribera abre su taller con el que se conseguirá imponer en la capital napolitana, contando siempre con el inestimable apoyo de los virreyes, por lo que los encargos serán numerosos. El primer encargo importante será para la colegiata de Osuna en España por orden de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna, destacando el famoso Calvario. El éxito obtenido motivará que los encargos aumenten, teniendo como clientes tanto a los nobles españoles e italianos como algunas iglesias napolitanas. En 1624 fallece el duque de Osuna y el duque de Alcalá le sustituye como virrey de Nápoles. Ribera es nombrado Pintor de Corte y recibe la protección del virrey, al tiempo que un importante número de encargos entre los que destaca el San Jerónimo y el ángel para la iglesia della Trinità delle Monache. Mantiene la influencia de Caravaggio como también se pone de manifiesto en el Martirio de San Andrés. Su taller se ha convertido en el más prestigioso de los napolitanos y en él trabajarán un buen número de ayudantes, entre ellos Lucas Jordán, conocido como "Luca fa presto" por la rapidez con la que trabaja y la facilidad para imitar a su maestro. Ribera no trabaja más que seis horas por la mañana, dedicando las tardes a sus quehaceres mundanos. Vive rodeado de lujo y se le describe de la siguiente manera: "plantada arrogancia, si bien de talla poco lucida; moreno, de encendida tez, frente descubierta a medias, ojos negros, de párpados carnosos, bajo la arcada de tupidas cejas; nariz chata, roma y fuerte, ancho de pómulos, cuello corto y grueso fuste y áspera melena". Ya firma como "Español" pero su pequeña estatura -"pequeño y corto de miembros" dice De Dominici- motivará su cariñoso apelativo: "spagnoletto".La década de 1630 será la más fructífera para Ribera, realizando importantes encargos como las series de los filósofos, los apostolados o el extraño retrato de Magdalena Ventura con su marido. En todos ellos continúa con su estilo naturalista heredado de Caravaggio. A fines de 1633 o principios de 1634 el conde de Monterrey realizará a Ribera un encargo fundamental en la evolución pictórica del artista. Se trata de una serie de obras para la iglesia del Convento de Agustinas recoletas de Monterrey en Salamanca entre las que destaca la Inmaculada Concepción. En este gran lienzo se aprecia la influencia de los Carracci, iniciándose una nueva etapa en el estilo de Ribera caracterizada por el colorismo y la difusa luminosidad que recuerdan a la Escuela veneciana. Su brillante carrera continúa, recibiendo un buen número de encargos que le permiten mantener su vida de lujo. Estos encargos aumentarán al recibir en 1644 la dignidad de Caballero de la Orden de Cristo de manos del papa Inocencio X. La actividad del taller de Ribera es frenética. Sin embargo, al año siguiente sufre una enfermedad que le obliga a abandonar temporalmente los pinceles. En el año 1647 estalla una revuelta antiespañola en Nápoles. Se trata de un movimiento popular que tiene sus raíces en el hambre, la miseria y los numerosos impuestos que debían pagar las clases humildes. Su líder será el pescador Masaniello y en un primer momento contó con las simpatías de las clases altas y medias que pronto abandonaron el movimiento al temer que degenerara en un conflicto social que pusiera en peligro sus privilegios. Para sofocar la revuelta será enviado un ejército desde España al mando de don Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV. En febrero de 1648 entraba en la ciudad para restablecer la autoridad y reprimir duramente a los rebeldes. Nombró virrey al conde de Oñate y partió para Sicilia en septiembre de 1648. Durante el tiempo que permaneció en la ciudad, Ribera le realizó un excelente retrato ecuestre. La leyenda cuenta que don Juan José se prendó de la belleza de Anna, hija del artista, naciendo una niña de esa relación que sería educada en el madrileño convento de las Descalzas Reales. Según Pérez Sánchez, no sería la hija de Ribera la seducida por don Juan José sino su sobrina María Rosa, hija de Juan, hermano del artista que siempre vivió a su lado. Los últimos años de la vida de Ribera están marcados por la enfermedad y las penurias económicas que le obligan a solicitar préstamos a sus clientes. Especialmente tumultuosas serán las relaciones con el prior de la Cartuja de San Martín. Para esta cartuja ya había trabajado en 1637 pero hacia 1650 recibe un importante encargo en el que se incluye la Comunión de los Apóstoles. En estas obras recupera el estilo tenebrista que caracterizó sus primeros momentos, consiguiendo imágenes llenas de vivacidad en las que emplea una rebosante luminosidad al estilo veneciano. La desconocida enfermedad y las dificultades económicas llevarán a Ribera a la muerte el 3 de septiembre de 1652 según aparece en el "Libri dei Difunti della Parrochia di Santa Maria della Neve". Fue enterrado en Mergoglino, en la iglesia de Santa María del Parto. Las dificultades económicas que había tenido en los últimos años obligarán a su viuda a solicitar un préstamo de 300 ducados al 9% de interés hipotecando los bienes inmuebles de la familia (23 de noviembre de 1652). En diciembre los hijos del artista denunciaban en una carta al Nuncio Apostólico la actitud de los monjes de la Cartuja de San Martín, considerándoles responsables de la muerte de su padre a causa de los disgustos sufridos por no haber recibido el dinero estipulado en relación con la Comunión de los Apóstoles. Según el contrato, Ribera debía recibir 100 ducados por figura; como la obra tiene trece figuras, el precio estipulado serían 1.300 ducados de los que sólo había cobrado 900. El 9 de junio de 1665 finalizaba el proceso al obligar a los cartujos al pago de 315 ducados a Caterina Azzolino.

La Bendición de Jacob es una de las obras cumbres de Ribera al encontrar en ella muestras de su naturalismo original mezcladas con nuevos aires procedentes de la Escuela veneciana y del Barroco flamenco, especialmente de Van Dyck. Recoge el pasaje del Génesis en el que Jacob - con la ayuda de su madre, Rebeca - engaña a Isaac, su padre, cubriéndose el brazo con una piel de oveja para fingir la pelambrera de su hermano Esau y obtener así la bendición que correspondía al primogénito. Por eso vemos a Isaac - ya anciano y ciego, postrado en el lecho - palpando el brazo de su hijo menor quien, temeroso de que su padre descubra el engaño, tiene que ser empujado por Rebeca; al fondo Esaú vuelve de la caza, ajeno a lo que está ocurriendo. Ribera ha realizado la escena con un evidente efecto teatral al cerrar parte del espacio pictórico con la tela de la tienda familiar en la que se recortan las figuras, iluminadas con un potente foco de luz que reproduce contrastes entre luces y sombras típicos del tenebrismo. El naturalismo con el que representa los personajes, la calidad de las telas y el detallismo del bodegón que aparece en primer plano sería una buena muestra de su primera época. Sin embargo, el efecto atmosférico y el colorido de toda la escena indican esos nuevos aires que impregnan la pintura del valenciano. Se considera que la perspectiva baja y el formato alargado vendrían motivados por estar situado en una sobreventana, y aunque se ha sugerido que pudo estar destinado en el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, junto al Mercurio y Argos de Velázquez, no está documentada su presencia en él.

Fruto de la estrecha relación entre el duque de Osuna y Ribera es esta obra que contemplamos, aunque se especula que no fue encargada por don Pedro sino por sus herederos tras su fallecimiento, como homenaje póstumo. Si esto es así, se fecharía en torno a 1626. También se baraja la fecha de 1618 basándose en la negativa de Ribera a trabajar para el Gran Duque de Toscana ya que estaba enfrascado en un Crucifijo para la Virreina que podría ser éste. Se trata de una composición monumental en la que destaca el claroscuro existente en el trabajo, que hace casi invisible la figura de pie que con las manos juntas se sitúa en la derecha. Esta influencia de Caravaggio se equilibra con los ecos clasicistas existentes en la escena, especialmente en el rostro de Cristo tomado de Guido Reni mientras que el cuerpo del Crucificado está directamente inspirado en Miguel Angel, aunque Ribera haya dotado de un mayor realismo a la figura. El tratamiento de la escena está cargado de patetismo, destacando los gestos de tristeza de san Juan, la Virgen y la Magdalena. Precisamente los vestidos de esta figura son de gran calidad, sintonizando con el estilo de Cavarozzi. La composición se organiza a través de un triángulo invertido y diversas diagonales que aportan ritmo y dramatismo al conjunto, convirtiéndose en el trabajo más avanzado de los realizados por el artista valenciano para el Virrey. Como sus compañeros San Sebastián, San Jerónimo, y San Pedro penitente, el lienzo fue donado por doña Catalina Enríquez de Ribera a la Colegiata de Osuna en 1627.

Ribera no sólo realiza a lo largo de su carrera las escenas de martirio de santos con las que ha pasado a la posteridad. En alguna ocasión pintó hechos curiosos de su tiempo como en la Mujer barbuda o en el Combate de Mujeres que aquí nos ocupa. Recoge un episodio muy comentado en el ambiente napolitano: un duelo entre dos mujeres (1552) ante la presencia del virrey español, el Marqués del Vasto. Isabella da Carazzi y Diambra de Pettinella combatieron por el amor de un hombre, Fabio de Zeresola. Esta noticia atrajo a un gran número de espectadores, que Ribera sitúa al fondo de la composición. Desconocemos por qué el maestro recogió en este lienzo un hecho que había tenido lugar hacía más de 80 años; posiblemente, como una crítica a los frecuentes duelos de honor que se disputaban en la sociedad napolitana o por lo anecdótico del suceso, que lo hacía ser aún recordado. También se baraja la posibilidad de la representación de un combate entre la virtud y el vicio con fines moralizantes. Ambas damas aparecen en primer plano en plena disputa, lo que ha provocado que una caiga herida al suelo. Sus ropajes y rostros recuerdan los de la Grecia clásica, como si el maestro quisiera avisarnos del cambio que va a producirse en su estilo respecto a obras iniciales - como el Santiago el Mayor - ahora más colorista y luminoso. Las figuras de los espectadores del fondo están desdibujadas por el efecto del polvo levantado en el combate, dando así una sensación atmosférica muy estimada por la Escuela veneciana del Renacimiento.

La Liberación de San Pedro estaba emparejada con el Sueño de Jacob y formaba parte de la colección de Don Jerónimo de la Torre cuando fue comprada, en el siglo XVIII, por Isabel de Farnesio como si fuesen obras de Murillo, a pesar de estar ambas firmadas y fechadas por Ribera en 1639. La figura tumbada de San Pedro se corresponde con la de su compañero Jacob, mientras que la del ángel podría equivaler al árbol de la escena compañera. La iluminación tenebrista contrasta con la de la otra escena aunque aquí se ha empleado un colorido más vibrante y una pincelada más fluida que en sus primeros años napolitanos. Precisamente el foco de luz es similar a los utilizados por Caravaggio en Roma. Otro claro contraste de la imagen es el existente entre la figura del santo, muy realista y descriptiva, y la del ángel, cuya idealización recuerda el arte de Van Dyck y Tintoretto.

La imagen de mayor belleza pintada por Ribera es esta Magdalena penitente, que la tradición popular identifica con su hija Lucía, muchacha muy bella de la que se enamoró el hijo natural de Felipe IV, Don Juan José de Austria, cuando fue a Nápoles para sofocar una revuelta en 1647, naciendo una hija de la relación entre ambos. Como en todas las imágenes de penitentes, la escena se desarrolla en una especie de cueva que nos permite ver al fondo un paisaje inspirado en la Escuela veneciana. La composición se inscribe en un triángulo, dentro del clasicismo de Carracci, iluminando un fuerte haz de luz la bella figura. La Magdalena viste un traje azul muy escotado que permite ver su hombro, una especie de tela de arpillera para exculpar sus pecados y un precioso manto rojo. Se apoya sobre dos sillares perfectamente tallados en los que aparece el tarro de los afeites y el cilicio, sus atributos. El pasado de prostitución de la Magdalena se muestra en el hombro al descubierto y en el bote de los afeites con el que también ungió los pies a Cristo. La bella mirada elevada hacia Dios es también un rasgo característico de muchos de los mártires pintados por el Españoleto. Formaba parte de una serie junto a Santa María Egipciaca en la que se contraponía la belleza y la juventud frente a la vejez. San Juan Bautista y San Bartolomé representaban la contraposición en el sexo masculino.

El Martirio de San Felipe pudo ser pintado por Ribera para el rey Felipe IV, gran mecenas de las artes. Durante mucho tiempo ha sido catalogado como el Martirio de San Bartolomé, a pesar de no aparecer el atributo del santo, el cuchillo con el que fue desollado. San Felipe fue crucificado cuando predicaba por la ciudad de Hierápolis, en Asia Menor, siendo sus manos amarradas al travesaño de la cruz, que se convierte en su atributo habitual. La composición está dominada por diagonales y violentos escorzos, dando muestras del estilo barroco de la pintura del valenciano. La figura del santo ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torácica al elevar los brazos y poner una suave resistencia al martirio. Su rostro, muy realista, debe corresponder al de alguna persona cercana al maestro. Tampoco están exentas de belleza y realismo las figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico que realizan al izar el travesaño de la cruz. La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera, como más tarde harán los impresionistas. La influencia de la Escuela veneciana y del idealismo de los Carracci produce estos nuevos conceptos lumínicos. El naturalismo inspirado en Caravaggio, que identifica la pintura de Ribera, se ha perdido en cuanto a los tratamientos lumínicos, pero no en las figuras, que parecen extraídas del pueblo napolitano.

Jusepe Ribera, apodado el Españoleto, trabajó en el estilo del Naturalismo tenebrista. Sus características las podemos encontrar en este San Andrés: un marco muy ajustado a la efigie del personaje, que es casi de tamaño natural, un fondo muy oscuro que impide averiguar en qué espacio se encuentra el santo, un potente foco de luz artificial lateral que destaca sólo algunas partes de la composición y deja el resto en completa oscuridad, un acusado realismo a la hora de captar el rostro y el cuerpo ajado, lleno de arrugas del apóstol... Ribera fue un auténtico maestro en este estilo y contribuyó a difundirlo en España a través de sus cuadros, que enviaba desde Italia. La temática religiosa fue muy habitual en él, pero además trabajó temas mitológicos, lo cual no era frecuente en España.

El San Cristóbal del Museo del Prado es una obra especialmente significativa para conocer el proceso evolutivo de la pintura de Ribera, al abandonar el Tenebrismo más dramático y tomar un estilo más luminoso y colorista inspirado en la Escuela veneciana y en el Barroco flamenco de Van Dyck. La figura del santo - de gran rudeza y realismo - contrasta con la del Niño - pequeña y delicada, con una buena dosis de idealización -. La luz apenas crea bruscos contrastes, aunque existan zonas de sombra como el brazo o el cuello del santo. El hecho de colocar a San Cristóbal en primer plano contribuye a agrandar su figura. El realismo de las arrugas de la frente o del contorno de los ojos, las manos o los brazos, hacen de la figura del santo una de las imágenes más realistas y bellas de las pintadas por el maestro.

La figura de San Sebastián será muy repetida por todos los artistas del Renacimiento y del Barroco, ya que era el santo que intercedía ante la peste y además era una excelente excusa para mostrar una anatomía masculina desnuda sin temer la censura eclesiástica. Por eso Ribera realiza un buen número de estos santos. Éste que guarda el Museo del Prado está firmado y fechado en 1636, muestra una interesante evolución cromática respecto a Santiago el Mayor. La relación con el clasicismo de Carracci provoca un aclarado en su paleta y una luz más difusa, sin esos profundos claroscuros que se veían en obras anteriores. Esto no quiere decir que los haya abandonado por completo, como se puede observar en la zona de la derecha. Incluso la bellísima figura de San Sebastián tiene un punto de idealización del que carecían imágenes precedentes. Sin embargo, el realismo característico de la obra de Ribera no se ha perdido, como bien se aprecia en los brazos o en el rostro. El gesto del santo mirando al cielo, en aceptación de su martirio, está muy conseguido. La composición, típicamente barroca, se organiza a través de dos diagonales paralelas formadas por el árbol y los brazos del santo. La figura de éste último se recorta sobre un fondo neutro, aunque la alusión al cielo aclara algo ese fondo triste y oscuro al que el pintor nos tenía acostumbrados.

Ribera representa de manera perfecta el episodio del Génesis en el que Jacob, camino de Jarán, vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban ángeles. El maestro ha situado al patriarca, sumido en un profundo sueño, de la manera más realista posible. De hecho, casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor. Pero ahora abandona claramente su tenebrismo inicial para darnos una visión muy luminosa, sin apenas producir contrastes de luz y sombra, en la que la influencia veneciana es significativa, sin olvidar la marca del idealismo de los Carracci. Junto a su compañero, la Liberación de San Pedro, fue adquirido por Isabel de Farnesio como obra de Murillo, siendo erróneamente atribuidos durante muchos años a este pintor. A pesar de estar fechado y firmado por Ribera no es, evidentemente, una obra que recoja sus características clásicas.

La Trinidad, realizada por Ribera hacia 1635-1636, supone un magnífico ejemplo de la evolución pictórica del maestro, al partir de un fuerte tenebrismo inspirado en Caravaggio e introducir poco a poco elementos clasicistas de los Carracci, consiguiendo mezclar las dos tendencias del Barroco italiano en un estilo muy personal. En esta escena se observa dicha dualidad: frente al realismo de las figuras de Cristo y Dios Padre, iluminado el primero violentamente a la manera tenebrista, recurre a una buena dosis de idealización en los querubines, que recuerdan a Murillo. El realismo que define la pintura del maestro se aprecia claramente en la lanzada y en los estigmas, así como en las calidades de las telas. La composición está organizada en dos diagonales que se cruzan en el cuerpo de Cristo, siguiendo los dictados del más puro estilo barroco. La iconografía pudo buscarla en grabados de Durero o incluso en El Greco, a través de su discípulo Luis Tristán, al que conoció durante un viaje de éste a Italia. En cuanto al color, encontramos cierta influencia de la Escuela veneciana, concretamente de Tiziano.