Sandro Botticelli es el nombre por el que popularmente se conoce al pintor del Quattrocento italiano Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi. Botticelli era el apodo de su hermano mayor, Giovanni, cuya obesidad provocó que el mote de tonelete se extendiera a todos los miembros de la familia. Sandro nació en Florencia hacia 1444-1445, en el seno de una familia humilde de artesanos. Quizá por eso se inició en el arte de la orfebrería, oficio de gran prestigio en el siglo XV. Pero el joven cambió de planes y con 17 años entró en el taller de Fra Filippo Lippi, uno de los pintores florentinos más afamados del Quattrocento. Ese aprendizaje tuvo lugar en Prato y duró unos cinco años. Hacia 1465 Sandro hace sus primeros trabajos bajo la atenta mirada de su maestro, cuyo estilo apreciamos en las Madonnas con Niño realizadas durante estos años. Desde 1470 Botticelli dirige un estudio en la actual Via della Porcelana de Florencia, en una casa adquirida por su padre seis años antes. Será ese año cuando reciba el primer encargo procedente de una institución oficial, la Fortaleza para los "Sei della Mercanzia". La fama del joven pintor venía avalada por obras anteriores como la Epifanía. Su inclusión en la lista de la "Compagnia degli Artisti di San Luca" data de 1472, encontrándose a Filippino Lippi entre los ayudantes o discípulos de Sandro. No en balde, el estilo de ambos maestros será muy similar en aquellas fechas, gustando de las figuras lineales y el empleo de un colorido brillante. En estos primeros años de la década de 1470 realizará escenas de gran belleza como el Regreso de Judith a Betulia, una segunda Epifanía o la Virgen de la Eucaristía. En 1474 se traslada a Pisa para realizar una serie de frescos en el cementerio de la localidad, ejecutando como prueba una escena de la Virgen; por desgracia ni los frescos ni la tabla se conservan. Un año más tarde se iniciará la estrecha relación entre la familia Médici y Botticelli, colaboración que será larga y fructífera. Las obras realizadas en estos últimos años de la década de 1470 - especialmente retratos como el de Giuliano de Médici - aumentarán su prestigio hasta ser llamado en julio de 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración de la Capilla Sixtina junto a Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio o Cosimo Rosselli. La Rebelión contra la Ley de Moisés y la Escena judía y las tentaciones de Cristo son las dos obras ejecutadas en Roma. Acabado el trabajo en la Ciudad Papal, Sandro regresa a Florencia recibiendo la noticia del fallecimiento de su padre. En esta década de 1480, Botticelli realizará sus obras más importantes: la serie de Nastagio degli Onesti, la Madonna del Magnificat o la de la Granada y sus escenas mitológicas - el Nacimiento de Venus o la Primavera - con las que verá aumentar su éxito. No en balde, en estos años obtendrá numerosos encargos de las familias más prestigiosas de Florencia. El Retablo Bardi o la Anunciación indican que su bello estilo está en su momento álgido, estilo que se encuentra a caballo entre los conceptos del Renacimiento y el espíritu del Gótico tardío, integrando en sus obras el pensamiento de sus clientes, por lo que sus encargos fueron numerosos. En la década de 1490 se iniciará la influencia del monje benedictino Girolamo Savonarola en la religiosidad de los florentinos, que afecta al propio Botticelli, cuyo hermano Simone seguirá fervorosamente al clérigo. La muerte de Lorenzo el Magnífico llevará pareja la expulsión de los Médici de la ciudad en 1494, aunque el maestro se mantenga en contacto con ellos. Pero el peso de Savonarola crecerá con fuerza en el ambiente florentino y las obras de Sandro sufrirán un giro hacia el ascetismo, como comprobamos en la Piedad, la Coronación de la Virgen o la famosa tabla de la Calumnia de Apeles. La situación económica del pintor no debe ser mala ya que adquiere junto a su hermano una villa con vistas al Arno. El 7 de febrero de 1497 Savonarola realizará la primera "hoguera de las vanidades" en Florencia, donde serán quemados numerosos objetos de lujo, considerándose que Botticelli llegó a arrojar al fuego algunos de sus trabajos. Algo más de un año después Savonarola será ahorcado y quemado en la hoguera acusado de herejía; el fallecimiento del clérigo afectará mucho al ánimo del pintor, aumentando el ascetismo en sus trabajos como observamos en la Natividad de 1500, la única obra firmada y fechada que se conserva. Hacia 1500 el estilo de Sandro era totalmente superado por el de Leonardo o Miguel Ángel. En 1502 será acusado anónimamente de mantener relaciones homosexuales con sus ayudantes y discípulos, acusación que afortunadamente para el artista no tendrá consecuencias judiciales ni sociales ya que dos años después sería miembro de la comisión que decidió el emplazamiento de la estatua del David de Miguel Ángel. Botticelli falleció en Florencia el 17 de mayo de 1510, siendo enterrado su cuerpo en el cementerio de Ognissanti, ocupado en la actualidad por diversos edificios.

Esta alegoría está directamente relacionada con las imágenes mitológicas de la Primavera o el Nacimiento de Venus. La figura aparece vestida con unos paños transparentes que se pegan al cuerpo subrayando su figura, de la misma manera que hacía Fidias en la escultura griega de la Antigüedad. Los amorcillos que acompañan a la Abundancia están tratados con enorme gracia, resultando un conjunto pleno de belleza en el que domina la línea y la monumentalidad de las figuras, a pesar de tratarse de un dibujo.

La serie de Nastagio degli Onesti fue encargada a Botticelli por el mercader florentino Antonio Pucci como regalo de bodas para su hijo Giannozzo en 1483, sirviendo para decorar las paredes del salón nupcial. El tema está inspirado en el "Decamerón" de Bocaccio, representando en esta última tabla el episodio de la boda del caballero bajo una estructura típicamente renacentista, que permite ver al fondo un arco de triunfo que simboliza la victoria del amor. En capiteles de los pilares podemos apreciar los escudos de la familia Pucci, de los Médici - que sirvieron de mediadores - y de la nueva familia Pucci-Bini. La gran preocupación del artista en esta escena estriba en la representación de la perspectiva a través de las dos mesas que se alejan en profundidad. Los camareros refuerzan ese efecto perspectívico. Sin embargo, la composición carece de movimiento, pecando de estatismo la mayor parte de las figuras. El colorido empleado y los retratos de algunos de los invitados suplen tal estatismo, resultando un conjunto de indudable gracia.

La Calumnia es la última producción mitológica de Botticelli. Desconocemos quién fue el cliente que la encargó lo que ha motivado un aluvión de hipótesis; algunos especialistas consideran que se trata de una referencia directa a la acusación que sufrió el artista en 1502 de mantener relaciones homosexuales con sus discípulos, acusación que no tuvo ninguna consecuencia. También se considera como una obra en la que Botticelli se defiende de Savonarola, el predicador que lanzaba sus sermones contra los florentinos interesados especialmente por lo sensual. A pesar de su contenido, la obra se debe encuadrar en las transformaciones que estaba sufriendo la Florencia de fines del Quattrocento, final de siglo que conllevaba la tensión y el miedo ante la llegada del fin del mundo que gritaban los predicadores. Botticelli presenta a un buen número de personajes en el interior de un palacete típicamente renacentista, con una arquería en el fondo en la que apreciamos las bóvedas de casetones decorados con diversas escenas que se repiten en el friso. En la zona de la izquierda encontramos una figura desnuda que se cubre el sexo con su larga cabellera y con la mano izquierda; se trata de la Verdad, que eleva su brazo derecho al cielo como invocando a los dioses para que reparen esa injusticia: por su postura y su desnudez recuerda al Nacimiento de Venus. Junto a ella se sitúa una anciana oculta bajo negros ropajes; es la Compunción que dirige su mirada hacia la desnuda Verdad. En el grupo principal aparecen diversos personajes: un hombre joven es la Víctima arrastrada por el suelo, desnuda porque no tiene nada que ocultar y en actitud implorante para que se ponga fin a esta situación; la Calumnia le agarra por los cabellos, portando en su mano izquierda una antorcha en relación a la manera de extenderse la calumnia como el humo del fuego; dos bellas jóvenes trenzan los cabellos de la Calumnia con una blanca cinta: la Impostura y la Perfidia, inseparables compañeras de la Calumnia, que bajo su apariencia dulce y serena destrozan a la víctima. Un hombre vestido de oscuro cierra el grupo, agarrando con su mano derecha a la Calumnia; se trata del Odio, que mira al rey de manera acusadora y le señala. En la zona de la derecha apreciamos al Rey, con orejas de burro en su elevado trono, escuchando los consejos de la Ignorancia y la Sospecha, tendiendo su mano al Odio. Todos los personajes están ejecutados soberbiamente, destacando el carácter escultórico con que han sido tratados por Botticelli, ciñendo sus ropajes para resaltar su anatomía. La sensación de movimiento, las referencias a la Antigüedad en la arquitectura y las expresiones de las figuras hacen de esta obra una de las más atractivas del catálogo del artista, dentro de un marcado carácter renacentista. El nombre por el que conocemos esta pequeña tabla viene determinado por una acusación por envidia del pintor griego Antifilos a su colega Apeles. Se le acusaba de provocar una revuelta contra el rey egipcio Ptolomeo IV por lo que fue encarcelado, obteniendo la libertad cuando un auténtico líder de la rebelión manifestó la inocencia del pintor. El rey rehabilitó a Apeles y le concedió a Antifilos como esclavo, realizando el artista una obra en referencia a su caso. La historia se conoce gracias al poeta Luciano, realizando Botticelli una nueva versión del asunto.

Con esta tabla se inicia la última etapa de la pintura de Botticelli, caracterizada por la devoción y el ascetismo, situándose incluso en la órbita de Savonarola. La obra es un encargo para la capilla del Gremio de Orfebres en la iglesia de San Marco de Florencia lo que explica la profusión de pan de oro en el conjunto, especialmente en la zona superior. Dios Padre procede a la coronación de María, bendiciéndola con la mano derecha. Los querubines y ángeles rodean la escena por todas partes para aludir a su carácter celestial, formando en la zona inferior un círculo y situando a uno de ellos tras los rayos dorados. En la zona baja de la composición, cuatro santos: a la izquierda san Juan Bautista y san Agustín, y a la derecha san Jerónimo y san Eligio, patrono de los orfebres. La gran novedad respecto a trabajos anteriores se aprecia en las expresiones de las figuras, que abandonan ese carácter frío que definía la producción de Botticelli en la década de 1480. Las figuras continúan con ese aire escultórico que tanto atraía al maestro, interesado también por las calidades de las telas y los detalles minuciosos, recordando sus años juveniles en los que había trabajado como orfebre. El colorido es sensacional así como el dibujo, destacando las líneas tan correctas que empleará Botticelli a lo largo de toda su carrera. En su interés por innovar, Botticelli eliminó la capa de imprimación en esta obra, pintando directamente sobre la madera, empleando una cantidad máxima de aceite que provocó un rápido secado. Estos dos factores motivaron que la pintura se desprendiera del soporte. En 1969 se decidió restaurar esta gran obra, trabajando durante veinte años para rescatar de la pérdida absoluta un cuadro de inestimable belleza, como observamos aquí una vez restaurado.

Las últimas obras de Botticelli van a estar tremendamente influidas por los sermones y la doctrina del dominico Girolamo Savonarola, crítico de la impía situación que vivía la Florencia de fines del Quattrocento, aprovechando los presentimientos de fin del mundo que acompañaban a la terminación de un siglo. La Crucifixión que aquí contemplamos está en un lamentable estado de conservación pero se aprecia claramente el mensaje de penitencia que el pintor desea transmitir. La figura de Cristo crucificado ocupa la zona central del lienzo, en primer plano, acompañado de María Magdalena penitente, que se abraza al madero. A su lado, de pie, encontramos a un ángel vestido con una túnica blanca que alza su arma contra el pequeño león que porta en su mano izquierda. Tras el paisaje aparece la ciudad de Florencia con sus edificios característicos. De la ciudad parte una nube negra plagada de demonios que arrojan fuego sobre la tierra; dicha nube es expulsada por Dios Padre, que se sitúa en la zona superior izquierda, ayudado por ángeles que hoy no se aprecian, quedando restos de sus escudos en los que apreciamos una cruz roja sobre fondo blanco, el escudo de Florencia. María Magdalena es el símbolo de la ciudad, llorando por sus pecados, mientras que los animales - el león que porta el ángel y el zorro que sale del manto de la Magdalena - se identifican con el engaño y la violencia. Botticelli se ha interesado por el mensaje religioso que conlleva su obra, empleando figuras estilizadas y plenas de emoción, envueltas en un ambiente oscuro que contrasta con la claridad de trabajos anteriores.

La anónima identidad del personaje que Botticelli retrata en esta tabla ha motivado diversas hipótesis: desde considerarle un miembro de la todopoderosa familia florentina de los Médici o un simple fabricante de medallas. Entre sus manos encontramos la medalla de Cosme el Viejo por lo que se especula también con la posibilidad de que fuera un ahijado del político y comerciante florentino. La figura se recorta sobre un fondo de paisaje atravesado por un río en el que se refleja la luz dorada, en sintonía con la medalla que protagoniza la composición. La intensa mirada del personaje se dirige al espectador, una de las características de la pintura de Botticelli que se repite en esta primera etapa. Los ojos verdes del caballero se resaltan gracias a la luz que modela su figura, destacando el carácter escultórico del rostro y de las manos. Este tipo de retratos se pondrá de moda entre los miembros de la alta sociedad florentina, que tendrán en Botticelli a su pintor favorito como observamos en el Retrato de dama o el de Giuliano de Médici.

Tras ser decapitado por Judith, Holofernes yace sobre el lecho siendo descubierto el cuerpo por sus generales a la mañana siguiente. Botticelli nos introduce en la escena al situar al cadáver en primer plano como si el espectador fuera un militar más que contempla el macabro descubrimiento. La perspectiva empleada es elevada, licencia pictórica que Sandro emplea para destacar a Holofernes, cuyo cuerpo escultórico se convierte en el protagonista. La luz resbala por el cadáver mostrando la admiración del artista hacia las esculturas de la Antigüedad gracias a su relación con los hermanos Pollaiolo y Andrea del Verrocchio. La expresión de los personajes transmite cierta resignación, ahondando en el efecto escenográfico que se respira en la composición. La perspectiva ha sido relegada al colocar como fondo las telas de la tienda de campaña donde se han producido los hechos, existiendo una referencia paisajística en la zona central. Con estas obras de exquisito dibujo y brillante colorido, Botticelli se abre un hueco entre la exigente clientela florentina que pronto hará de él uno de sus preferidos. El Regreso de Judith a Betulia es su compañera.

En la Florencia del siglo XV existía la curiosa hermandad denominada la "Compagnia dei Magi", una de las congregaciones más importantes de la ciudad. No es de extrañar la existencia de asociaciones de seglares que tenían como objetivo cumplir la doctrina cristiana; la novedad de esta hermandad estriba en la imitación cada cinco años del viaje de los Reyes Magos por las calles de Florencia, encuadrándose entre los episodios más suntuosos de la ciudad toscana. La importancia de esta compañía motivará que la temática de la Epifanía sea una de las más repetidas por Botticelli, ejecutando hasta cinco tablas con este asunto. La que aquí contemplamos sería la segunda que realizó; la escena de la Adoración se sitúa en el centro de la composición, colocando a la Sagrada Familia bajo unas ruinas clásicas. María se convierte en el centro de todas las miradas, con el Niño en sus piernas, mientras san José se muestra en un discreto segundo plano. Los Reyes Magos están de espaldas, acompañados por una amplia corte en la que encontramos las más diversas posturas y expresiones. El cortejo con los pajes y los caballos se sitúa en primer plano, junto a unas moles de piedra que se proyectan hacia el espectador para integrarle en la escena. Sus variados ropajes indican que proceden de lejanas tierras, interesándose el artista por transmitir una sensación de pluralidad. Tras este primer plano nos encontramos el asunto principal, siguiendo las leyes de la perspectiva central recientemente descubierta; al fondo, un paisaje algo teatral cierra el conjunto. Esa variedad a la que hace alusión Botticelli está inspirada en Leon Battista Alberti quien, en su tratado Della Pittura, aconsejaba representar "la variedad y diversidad de las cosas". Sin embargo, Sandro no ha sabido unir a la perfección las diferentes escenas, resultando un conjunto con cierta desconexión. Las figuras están realizadas con un soberbio modelado, que recuerda a los Pollaiolo y a Verrocchio, mientras que el tratamiento de los paños es muy característico del pintor, de su formación inicial como orfebre.